Renaissance in de schilderkunst: Florentijns of Vlaams?

Italianen claimen graag dat zij onder aanvoering van Michelangelo, Rafaël en Leonardo da Vinci de Renaissance hebben bedacht.
Met de tentoonstelling Firenze e gli antichi Paesi Bassi 1430-1530, dialoghi tra artisti: da Jan van Eyck a Ghirlandaio, da Memling a Raffaello die in 2008 in het Palazzo Pitti werd gehouden, toonde het Nederlands kunstinstituut in Florence aan dat de basis voor de 'wedergeboorte' van de kunsten in Vlaanderen werd gelegd.
'Nu nog kun je in Italië horen dat in Florence een nieuw soort schilderkunst tot stand kwam. Na deze tentoonstelling waar de bewijzen van het tegendeel er letterlijk naast hangen, is ook die mythe ontkracht; schreef Cees Straus, de kunstcriticus van dagblad Trouw naar aanleiding van deze tentoonstelling.

drie redenen waarom de Vroegnederlandse schilderijen in Italië zo geliefd waren

In haar bijdrage aan de catalogus van deze tentoonstelling geeft Paula Nuttall drie redenen waarom de Vroegnederlandse schilderijen in Italië zo geliefd waren.
De eerste reden heeft te maken met wat zij hun 'exotische' karakter noemt. Exotisch wil zeggen dat zij onlosmakelijk verbonden waren met de onovertroffen luxe van het Bourgondische hof.
De tweede reden is van technische aard en wordt door zowat alle kunsthistorici als de belangrijkste reden beschouwd, namelijk de introductie van de olieverftechniek op paneel.
De derde en daarmee samenhangende reden is het 'realisme'' - naturalisme is een betere term -, de ongekende natuurgetrouwheid waarmee de veelheid aan details wordt weergegeven. Dat naturalisme geldt ook voor de uitdrukking van emoties, in het bijzonder van de devotie van de figuren: La maniera devota alla fiamminga.

preziosi dipinti fiamminghi

In de beroemde studiolo van Palazzo Medici di Via Larga, het kabinet waarin de belangrijkste kostbaarheden, rariteiten en schilderijen van Giotto en Mantegna werden bewaard, bevonden zich onder andere twee preziosi dipinti fiamminghi: il piccolo San Girolamo e un Ritratto di una donna francese.

Met il piccolo San Girolamo, cholorito a olio, opera di maestro Giovanni di Brugia, wordt het kleine paneeltje met De heilige Hiëronymus in zijn studeervertrek van Jan van Eyck bedoeld. In de inventaris met de bezittingen van Lorenzo il Magnifico van 1492 werd de waarde geschat op 30 gouden florijnen, een enorm bedrag voor een schilderijtje van dergelijke afmetingen.
De waarde die er aan gehecht werd blijkt ook uit het feit dat het in een speciale cassette bewaard werd.

'een Eykiaans paneel in hoofdletters'

Zijn fresco met De heilige Hiëronymus in zijn studeervertrek heeft Domenico Ghirlandaio gebaseerd op het kleine paneeltje van Jan van Eyck dat in de collectie van Lorenzo di Medici wordt aangeduid als opera di maestro Giovanni di Bruggia.

Het is een hommage aan het vakmanschap van de grote Vlaamse schilder, en tegelijkertijd een vorm van emulatio, laten zien dat je eigen vakmanschap zo groot is dat je als het ware je voorbeeld kunt overtreffen.

Ghirlandaio is erin geslaagd om in frescotechniek alla fiamminga - dit wil zeggen met een ongekend natuurgetrouwe weergave van zelfs de kleinste details die dank zij de olieverftechniek bereikt kon worden - te schilderen.

Het meesterschap van Ghirlandaio blijkt bovendien uit het feit dat hij erin geslaagd is om de piepkleine compositie van Jan van Eyck uit te vergroten tot een monumentale voorstelling. Paula Nuttall noemt het 'een Eykiaans paneel in hoofdletters'.

Vlaamse retabels voor Florentijnse bankiers: Memling voor Tani
Van der Goes voor Portinari

Toen de families Tani en Portinari hun retabels in Brugge lieten maken om ze dan per schip naar hun vaderland te transporteren, was dat met de pretentie dat ze in het buitenland iets superieurs hadden gevonden. Ze kozen voor de aan het Bourgondische hof ontwikkelde artistieke expressievorm, om zich daarmee te onderscheiden van wat in Italië gangbaar was.

De Florentijnse bankier Angelo di Jacopo Tani bestelde bij Hans Memling een drieluik met het Laatste Oordeel, een van de monumentaalste werken die Memling ooit uitvoerde.

Het altaarstuk is nooit op de plaats van bestemming aangekomen. De galei waarmee het werd vervoerd raakte verwikkeld in de zeeoorlog tussen de Hanze en Engeland. Het schip werd op 27 april 1473, kort na het vertrek uit de Brugse voorhaven Sluis ter hoogte van Grevelingen gekaapt door kapitein Paul Bennecke uit Gdansk. Toen de buit werd verdeeld, werd Memlings altaarstuk aan de eigenaren van het kaperschip toegewezen. Zij maakten van deze buit op hun beurt een vrome donatie en schonken het aan de Mariakerk van Gdansk, waar het werd opgesteld in de kapel van de Sint-Joris broederschap.

Op het gesloten drieluik knielen de opdrachtgever en zijn vrouw in biddende houding elk voor een nis, waarin de beelden staan van de Madonna met Kind en de Aartsengel Michaël.

Onder de zaligen op het middenpaneel bevinden zich portretten van employés van het Medicifiliaal en andere Florentijnse zakenlieden in Brugge. Zij zullen het als een eer hebben beschouwd dat ze op een dergelijk prestigieus werk werden vereeuwigd, en ze hebben daarvoor ongetwijfeld een financiële bijdrage moeten leveren.

rivaal Tommaso Portinari als gelukzalige in de weegschaal

In de weegschaal die de aartsengel Michaël vasthoudt heeft de gelukzalige de trekken van Tommaso Portinari en zijn aanwezigheid roept meteen vragen op.
De portrettering van Portinari was waarschijnlijk niet vanaf het begin voorzien, want het hoofd is op een stukje tinfolie geschilderd dat later op het paneel is geplakt.

Hoe heeft Angelo Tani ermee kunnen instemmen - tegen welk bedrag dan ook - dat zijn rivaal die achter zijn rug om had gekonkeld en hem bij de bank had verdrongen een dergelijke prominente plaats kreeg?

Voor Tommaso Portinari was het niet voldoende dat hij een ereplaats innam op het meesterwerk dat zijn rivaal Tani had laten vervaardigen. Hij was vastbesloten om een schilderij te laten maken waarmee hij dat van Tani kon overtreffen.
Hij gaf de opdracht niet aan Hans Memling (naar de reden ervan blijft het gissen), maar aan de meester die het meest geschikt was om het tegen Memling op te nemen, de beroemde Gentse schilder Hugo van der Goes.

Voor de iconografie van het middenpaneel met de Geboorte van het zogenaamde Portinari altaarstukheeft Hugo van der Goes zich gebaseerd op het middenpaneel van het Bladelin altaarstuk van Rogier van der Weyden.

Hier staat tegenover dat onderdelen van het schilderij zich als typisch Hugo van der Goes laten karakteriseren. Dit geldt bij uitstek voor de groep van de herders.
De herders zijn weergegeven met een ongekende levensechtheid in hun rustieke volksheid, hun grimassen, hun boerse bonkigheid. Hoe ruw ze ook lijken, ze bezitten een grote mate van aandoenlijkheid door de combinatie van boersheid en kinderlijke verbazing.

Het Portinari-altaarstuk is een groots, maar grimmig en vreemd werk, dat in het Florence van het einde van de vijftiende eeuw het effect van een storm uit het noorden gehad moet hebben.
In de San Egidio, die tevens de kapel van de Florentijnse schilders was, gold het als het model bij uitstek van de olieverfschilderkunst alla fiamminga.

Bernard Ridderbos
in de
catalogus

'Het Portinari-altaarstuk is een soort artistieke staalkaart van alles waartoe Vlaamse kunstenaars in staat waren en tegelijk een demonstratie hoe ook een schilder van boven de Alpen figuren met een grootse allure wist te vervaardigen.
Zowel Angelo Tani als Tommaso Portinari wilde op andere Florentijnen indruk maken met een altaarstuk van een grote Nederlandse meester. Beider behoefte om zich door middel van een prestigieus Vlaams schilderij te profileren kan niet worden losgezien van hun loopbanen en de onderlinge rivaliteit die zich daarbij voordeed. Tani verlangde een groot, virtuoos werk dat gebaseerd was op Rogiers Laatste Oordeel; het moet in overeenstemming met zijn wens zijn geweest dat Memling daarin de beschermende rol van de H. Michael als strijder tegen het kwaad duidelijk tot uitdrukking deed komen.
Portinari wilde een nóg groter en nóg imposanter werk dan dat van Tani en heeft misschien zelf aan Van der Goes duidelijk gemaakt dat het niet mocht onder-doen voor het belangrijkste Nederlandse schilderij, het Lam Gods. Daarnaast kan hij de Bladelin-triptiek als voorbeeld hebben aangewezen.
Naar het antwoord op de vraag welk van de twee schilderijen, wanneer het Laatste Oordeel niet geroofd was geweest maar zijn plaats had gevonden in de Badia in Fiesole, het meeste indruk zou hebben gemaakt op Florentijnse schilders en kunstliefhebbers, kunnen we uiteraard slechts gissen.'

herkenbaar citaat

Tommaso Portinari was een gunsteling van de machtige bankier Francesco Sassetti, algemeen directeur van de Medicibank in Florence. De familiekapel van de Sassetti in de kerk van de Santa Trinità, is de eerste plek in Florence waar herkenbaar geciteerd wordt uit het Portinari-altaarstuk van Hugo van der Goes.

De frescodecoratie door Domenico Ghirlandaio met scènes uit het Leven van Franciscus, patroonheilige van Francesco Sassetti, werd in 1485 afgerond met de plaatsing van een paneelschildering boven het altaar. Deze voorstelling met de Aanbidding van de herders is duidelijk gebaseerd op het middenpaneel van Hugo van der Goes.
Paula Nuttall noemt het altaarstuk van Domenico Ghirlandaio het meest directe en ook het bekendste antwoord van een Florentijnse schilder op een Vlaams schilderij.

Ghirlandaio is geen slaafse navolger

Ghirlandaio is echter geen slaafse navolger, hij heeft de Vlaamse schildertechniek geïtalianiseerd. Het opvallendste citaat is zijn groep met herders. Ghirlandaio heeft de herders minder ruw en minder lelijk gemaakt. De armoedige stal en het barre winterlandschap van Hugo van der Goes heeft hij getransformeerd in een 'pastoraal arcadia badend in een gouden licht', aldus Michael Rohlmann in de catalogus van de tentoonstelling.

De herder links is een zelfportret van de schilder. Hij wijst met de rechterhand naar zichzelf en met de linkerwijsvinger naar het Jezuskind - volgens sommigen naar de guirlande op de sarcofaag. Alsof hij wil zeggen: Ik ben het, Ghirlandaio.

het portret: een hoofdstuk apart

De portretschilderkunst vormt een hoofdstuk apart. In de oudere literatuur is in navolging van Panofsky en Pope-Hennesy steeds beweerd dat Memlings innovatie om een landschap als achtergrond te gebruiken, geïnspireerd was op Italiaanse voorbeelden. Het kunsthistorisch onderzoek van de laatste decennia heeft deze opvatting intussen grondig herzien en heeft kunnen aantonen dat er een omgekeerde beweging heeft plaatsgevonden.

Dirk de Vos gaat zelfs zover te beweren dat de Madonna's en de portretten van Leonardo da Vinci, Perugino of Fra Bartolomeo niet denkbaar zijn zonder Hans Memling.

In Italië hielden de schilders nog lange tijd vast aan het beperkende en hiëratische profielportret, dat in het Noorden omstreeks 1430, zo niet vroeger, verdrongen werd door het sprekender en realistischer driekwartportret.

De Vlaamse schilders schilderden ook de handen van hun model en introduceerden elementen als balustrades om de illusie te creëren dat de persoon in een ruimte zit die in het verlengde ligt van de ruimte van de toeschouwer.
Het gebruik van olieverf maakte een realistische belichting, tonale overgangen en de weergave van textuur mogelijk, waardoor een indruk van levensechtheid kon worden gecreëerd die buiten het bereik viel van de Italianen, die in tempera werkten en trouw bleven aan de voorstelling en profil.

De indruk van levensechtheid werd nog versterkt door het gebruik van naturalistische decors - de hoek van een kamer, een landschap in de achtergrond - en door het gebruik van trompe-l'oeil lijsten, vensterkozijnen of balustrades.

Al vanaf het midden van de vijftiende eeuw bewonderden Italiaanse commentatoren het realisme van de portretten uit het Noorden, maar het zou nog duren tot de jaren 1470, toen er steeds meer Vlaamse voorbeelden in Italië te vinden waren, eer het driekwartportret het profielportret begon te verdringen.

In de jaren 1470 begonnen Italiaanse opdrachtgevers door Memling geschilderde portretten uit Brugge mee naar hun land te nemen of naar hun familie te sturen. Het was het door Hans Memling vaak gebruikte type van het portret in de openlucht dat het meeste succes kende. Het is moeilijk om een portretschilder uit het laatste kwart van de vijftiende eeuw te vinden die hierdoor niet beïnvloed werd.

Peruginio, een van Memlings trouwste navolgers

Een van Memlings trouwste navolgers was Perugino wiens portret van de Florentijnse koopman Francesco delle Opere op indrukwekkende wijze de stijl van Memling reproduceert.

De gelijkenis met de portretten van Memling is opvallend in de verhoudingen van het model tot het beeldvlak, de tekening van de weerbarstige haren tegen de lucht, de schijnbaar op de onderregel van de lijst rustende handen en het landschap met gebouwen in noordelijke stijl, waterpartij en ronde bomen met fijnge-stippelde hoogtes op hun gebladerte.
Behalve aan deze typische componenten heeft Perugino ook bijzonder veel zorg besteed aan het coloriet, de geraffineerde penseelvoering en de uitgekiende visuele effecten om zijn opdrachtgever te geven wat hij besteld had: zijn portret in Vlaamse trant, alla ponentina (letterlijk 'in westerse trant'), dit wil zeggen op de wijze van Memling.

Op de tentoonstelling in Palazzo Pitti hing dit portret naast het Portret van een man met een brief van Memling dat als het voorbeeld wordt beschouwd.

In deze lezing laat ik aan de hand van overvloedig beeldmateriaal zien dat de Italiaanse schilders geen slaafse navolgers waren. Zij maakten geen kopieën in de letterlijke betekenis van het woord. Ze gebruikten composities, houdingen van figuren, motieven, enz. van hun 'Vlaamse' voorbeelden. Deze voorbeelden vormden ook een technische uitdaging en ze gingen gaandeweg steeds meer gebruik maken van olieverf naast of in plaats van tempera.